Li Qingzhao, una poeta china del siglo XII, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid

Poesía completa (60 poemas ci para cantar), de Li Qingzhao, se presenta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el día 18 de enero, a las 19h 30, en la Sala Nueva. Pilar González España, su traductora, Clara Janés, directora de nuestra colección de poesía, y Tan Linglong recitarán una selección de poemas, acompañados por el músico Luo Jun.
Recomendamos mostrar esta invitación a la entrada del Círculo. Recuerden que la entrada es libre hasta completar aforo.


CUESTIONES DE ESTÉTICA QUE SUSCITA LA LÍRICA DE SAFO

Safo y sus discípulas
(Cuestiones de estética que suscita la lírica de Safo)1
Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina

Los poemas de Safo que han llegado hasta nosotros (un poema entero salvado por una cita de Dionisio de Halicarnaso y otros 60 fragmentos que se ampliarían hasta 200 si incluyésemos las partes puramente materiales) suscitan desde su distancia de dos mil seiscientos años numerosos interrogantes de interés filosófico. Aludiré a los cuatro que me parecen principales y que están encadenados entre sí:

1.- La poesía de Safo (con la de Arquíloco) es la primera voz lírica de occidente.
2.- Instaurar un nuevo lenguaje significa doblegar un lenguaje anterior, el lenguaje del género épico.
3.- ¿Qué transformación opera Safo en los mitos cuando los incorpora a su poesía?
4.-La lírica de Safo (a diferencia de la de sus "discípulas" (que no lo son en sentido estricto) no es la expresión de sentimientos subjetivos y
privados.

Es conocida la explicación de Fränkel acerca del nacimiento de la lírica. Cuando en la Odisea, Ulises, disfrazado de mendigo, después de su periplo, se mezcla con los pretendientes, le dice a uno de ellos: "...La mente del hombre en la tierra cambia como el día que envía el padre de los dioses". Y Fränkel recuerda el fragmento de Arquíloco: "tiene el hombre mortal, Glauco, hijo de Léptines, el ánimo como el día que Zeus manda, y piensa como aquello en que trabaja". Ya no se trata de la retórica del pasado sino de la voz del día, de lo efímero. "El poeta se toma en serio la idea de la plasticidad de la naturaleza humana a la que cada nuevo día imprime su sello y que obliga a tener en cuenta la realidad. Repetidamente, hasta en los menores restos que quedan de su obra, se subleva Arquíloco contra los elevados ideales y apuesta por una decidida sobriedad y claridad" (H. Fränkel, Poesía y filosofía en la Grecia Arcaica, Visor, Madrid 1993, traducción del que esto escribe).

Numerosos fragmentos de Safo son ilustración de esta tesis. "De nuevo Eros, el que afloja los miembros, me estremece, dulceamarga criatura irresistible", canta Safo mezclando epítetos homéricos y otros de cosecha propia.

Pero otros poemas exigen ampliar esta voz del día, del presente, e incluir, no el recuerdo, sino la reminiscencia. Así en el Fr.10, Safo evoca la amistad interrumpida entre Atis y otra muchacha que ahora, casada, está lejos, en Sardes, brillando entre las lidias "como al ponerse el sol, Selene, de dedos rosas, aventaja a las estrellas", y seguramente "su corazón, kardia, oprime su frágil ánimo, léptan phréna".

La amistad evocada no es un recuerdo, de estructura intencional, sino una reminiscencia, una vivencia que por no haberse consumado, se actualiza reactivada como sentido no intencional que, en rigor, forma parte de un presente ampliado como ruido de fondo, y que, en cuanto tal, constituye el sustrato que da continuidad a la vida.

Podemos traer a colación el episodio de la Recherche de Proust cuando en las primeras páginas evoca el beso que, siendo pequeño, su madre no le dio. "Cuando, por las tardes, llegaban las visitas o llegaba el Sr. Swann, mamá no subía a mi cuarto. Yo cenaba antes y me sentaba en la mesa hasta las ocho, cuando debía entonces subir a mi cuarto. Ese beso precioso y frágil que siempre mamá me confiaba en mi cama, ahora debía transportarlo...sin que se quebrase su dulzura ni se evaporase su virtud volátil...". Toda la lírica de la Recherche no sale de los besos que su madre le dio, que serían recuerdos, deformados imaginativamente, de un pasado muerto, sino de los besos que no le dio, que son reminiscencias que vienen a mí intactas sin tener que ir yo a buscarlas por una operación intencional de rescate o memoria.

El género nuevo de la lírica necesita un lenguaje nuevo que doblega el lenguaje antiguo. Hay fragmentos de Safo en los que está todavía vigente el modelo homérico, por ejemplo el fr. 11 en el epitalamio fingido de las bodas de Héctor y Andrómana, y precisamente por tratarse de un epitalamio no real, a diferencia de otros muchos que formaban parte del libro noveno de Safo (recordemos: unos doce mil versos distribuidos en nueve libros), sino imaginario y, por ende, intencional, no lírico. Aunque ya se aprecia en él el temblor del nuevo estilo.
Safo sustituye el lenguaje homérico, épico, que estabiliza retóricamente el pasado muerto, por un lenguaje nuevo que no es sino un lenguaje popular, la forma dialectal del eolio con la que se entendían las gentes de Lesbos. Pero este lenguaje sencillo, directo, se articula rítmicamente de modo culto por la cadencia de pies conformados por sílabas largas y breves que dictaba el canto del bárbitos o la lira. Por ejemplo los poemas del libro primero se configuraban en estrofas (tres endecasílabos y un pentasílabo) de lo que después ha dado en llamarse estrofa sáfica. Por ejemplo el modelo de Villegas en la métrica que antes se estudiaba en el bachillerato y que todavía persiste en mi memoria: "Dulce vecino......céfiro blando". O la emocionante estrofa final de Unamuno en su canto a Salamanca que figura en la casa (de las muertes) donde vivió el Rector. "Y cuando el sol al acostarse encienda / el oro secular que te recama, / con tu lenguaje, de lo eterno heraldo, / di tu que he sido".
La rítmica que estructura el lenguaje popular es muy estricta: dos troqueos, un dáctilo (que funciona como columna central del verso) y otros dos troqueos. Naturalmente en la traducción al endecasílabo castellano el ritmo se pierde y aparece otro ritmo muy distinto, no musical, sino literario. Sólo el adónico final, dáctilo y troqueo, el pentasílabo, conserva el ritmo intacto. Así en la plegaria a Afrodita del Fr. 1 que termina con el ruego "lucha a mi lado", sýmmakhos ésso, sé tú el soldado que, luchando a mi lado, guarda mi flanco desprotegido.

El lenguaje nuevo que en la lírica sustituye al antiguo, lo hace, luchando con él, en un estrato muy profundo, ahí donde se dirimen las cuestiones que tienen que ver con el lenguaje materno y la formación de sentidos. Así Arquíloco, que es un mestizo de madre tracia y padre griego noble, y que, por ello, tiene que ganarse el pan (y el vino de Ismaro) con su lanza, hace que el griego homérico de la enseñanza infantil sustituya al tracio materno, convirtiéndolo, a su vez en un griego coloquial, gracias a que, en su condición de mestizo, ve a Grecia desde fuera, desde Tracia, donde murió combatiendo, tal vez en Salmidesos, el lugar de su terrible maldición contra el amigo traidor.

Así también Celan, que aúna el rumano de la calle y el alemán de Goethe y Rilke que su madre le enseña como lengua materna, no renuncia al alemán cuando escribe poemas, pasándose al rumano, al ruso o al francés (cosa que hubiera podido hacer fácilmente), cuando el alemán aprendido ha sido prostituido por el nazismo, sino que lo sustituye por un alemán nuevo, que, por cierto, a un español puede resultar más fácil que el alemán de Goethe.

La sencillez e inmediatez del nuevo lenguaje lírico de Safo llega a extremos tan populares como los de la escena campestre de los recogedores de manzanas en un prado de Lesbos, que no alcanzan la manzana dulce que enrojece en lo más alto, como una muchacha esquiva (Fr. 31).

Pasemos a la tercera cuestión prometida: cómo Safo utiliza poéticamente los mitos en una época anterior a la institución de la filosofía y si esto constituye una ventaja con relación a los poetas que escriben "instalados" filosóficamente (cosa que desde el siglo quinto, después de Sócrates y Eurípides, es inevitable en occidente).
Para responder a esta cuestión tendríamos que llegar a perfilar los términos en los que un mito se distingue de un filosofema y de un poema. Y para ello vamos a dar un amplio rodeo, el que pasa por la noción de sentido, El hombre ha sido definido como "comedor de pan" (Hesíodo), como "animal racional" (la vulgata escolástica), como ser de lenguaje (hermenéutica)... o, más sencillamente, como animal de sentido (fenomenología). El hombre no puede vivir sin dar sentido a lo que hace. Pero hay que distinguir entre sentidos de un primer orden o nivel y sentidos de un segundo orden. Los sentidos en un primer nivel son saberes prácticos, instancias técnicas muy variadas que nos permiten desenvolvernos con facilidad casi automática, (sólo un esquizofrénico es incapaz de vivir con esta facilidad). Pero la humanidad ha apelado a sentidos más complejos que llamaremos de segundo nivel. Son las instancias de la Mitología, el Arte y la Filosofía. Precisamente los componentes del espíritu absoluto en la filosofía de Hegel. Desde una concepción religiosa de la vida, desde una concepción racional o desde la "religión del arte", instancias de una inmensa complejidad, el hombre intenta afrontar el "sinsentido" de la vida. Pero la mayor complicación se da entonces en la articulación de los sentidos de los dos niveles. Podemos rápidamente hacer las siguientes afirmaciones:

1º- Las instancias del segundo nivel son inconmensurables entre sí. Son instancias independientes que pueden coexistir y colaborar, pero también competir y ser fuente de conflictos mortales y confusiones.

2º-Las ciencias son instancias de sentido del primer nivel, pese a las pretensiones de algunos científicos. Amplían los saberes técnicos, prácticos, del primer nivel, aunque se configuren como teorías verdaderas.
Únicamente pasarían al segundo nivel si se transformaran en el mito de la Ciencia, por cierto, en ocasiones, aliado al mito de la Razón, como transformación, a su vez, de la filosofía.

3º- Los sentidos del primer nivel son indiferentes con relación a las instancias del segundo nivel. Desde las instancias superiores se pueden compartir sin ningún problema los saberes prácticos.

4º- Mientras que los sentidos del primer nivel son, en consecuencia, comunes (o pueden serlo) a todos los hombres, los sentidos del segundo nivel los dividen. Se produce con ellos una partición de la humanidad.

5º.- Si la humanidad se comunica en lo que los sentidos tienen de más bajo, y se divide en lo que tienen de más alto, parece que habría que postular un tercer nivel, superior a los otros, sin el que la universalidad de lo humano estaría comprometido. Es el nivel que insinuó Kant con su sensus communis; es la noción de comunidad en la polémica que iniciaron Blanchot y Nancy en los 80 y luego han continuado Rancière, Agamben y otros, sin conclusión; es el registro, que no Stiftung, institución, que explora la fenomenología contemporánea (lo que en otros trabajos he denominado nivel B). Es la comunidad inconfesable, la comunidad desobrada, la comunidad de los amantes, la comunidad afrontada, la comunidad negativa, la comunidad que viene...en suma el "comunismo", que no comunitarismo, de la comunidad de singulares en busca de sentido in fieri.

Podemos dejar, de momento (reaparecerá al final cuando exploremos el nivel de los sentimientos expresados en la poesía de Safo), este que llamo tercer nivel de sentido, y explorar las relaciones que median entre los otros dos niveles. En aras de la brevedad solo aportaré algunos ejemplos. Eurípides declara la inconmensurabilidad de la mitología y la filosofía cuando, a finales del siglo quinto, cuando muere Sócrates, en el verso 1348 de las Bacantes, en un parlamento de Cadmo con Dioniso, dice taxativamente: "no está bien que los dioses imiten a los mortales en su cólera". Platón, por su parte, expulsa a los poetas porque es consciente de que poesía y filosofía son dos instancias paralelas pero rivales (como dos hermanos, uno de ellos ilegítimo). Mientras que Nietzsche expulsa conversamente a los filósofos y declara en su Nacimiento de la tragedia : "sólo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo", fórmula que debió gustarle, porque la repitió dos veces en dos lugares del libro distantes 120 páginas. Y, por fin, todos recordamos la rivalidad entre la estética y la filosofía en el siglo XX. Baste recordar el nombre de Adorno.

Por otra parte, los sentidos del primer nivel son, como decía, indiferentes a su asunción desde las grandes instancias de sentido superiores. Así Bin Laden , para los fines de su mitología, utiliza con normalidad técnicas del primer nivel, dinero, propaganda, explosivos...y lo mismo hace Monseñor Camino cuando para los fines de su particular mitología ritualizada utiliza técnicas modernas de publicidad del primer nivel (no hace falta ser un lince para percatarse de que no confía demasiado en la eficacia de sus rituales).

También es corriente la confusión entre instancias del segundo nivel. Así el poeta Gamoneda en declaraciones recientes con motivo de la unificación de su obra poética (Canción errónea), afirmaba: "La vida es un error lleno de cosas maravillosas". Pretende ser una afirmación poética, pero es filosófica y falsa, porque habría que sostener justamente lo contrario : "La vida es una verdad llena de cosas terribles". Si la vida fuese un error, sus maravillas serían alucinaciones. Y añade: "ir de la inexistencia a la inexistencia es un asunto raro, ¿no?. Y esto a mí no me parece metafísica. Son hechos". Pues bien, es metafísica, y no ha pasado de Parménides.

En cambio, cuando Guillén exclama extasiado: "el mundo está bien hecho", o cuando Gil de Biedma dice "la vida va (iba) en serio", se trata de afirmaciones poéticas, y espléndidas. Porque decir que el mundo está bien hecho no es lo mismo que decir con Leibniz que el mundo es el mejor de los posibles. Implícitamente Guillén sabe que el mundo está hecho de transposibles y que estos no se pueden totalizar.

Volvamos a Safo, y recordemos que estamos buscando la modificación poética que imprime a los mitos. Safo sólo dispone de dos instancias de segundo orden: Mitos y Arte, y utiliza poéticamente los mitos vigentes transformándolos de raiz pero con modos muy sutiles.
¿Qué es un mito? La definición comúnmente aceptada sería: "un relato que da sentido colectivo a un grupo social, legitimando un orden que ya está dado". La clave está en ese orden "ya" dado. El mito plantea una cuestión de la que ya conoce todas las respuestas posibles. No hay novedad, porque se trata de conservar y justificar un orden establecido.
Pero como ya conoce el resultado, su dispositivo no es un razonamiento, sino un relato. Y un relato que, al evolucionar por transformación de los seres y personajes que en él intervienen, por un lado homogeneiza cosas, plantas, animales, hombres, dioses, (sin eso la metamorfosis sería imposible) y, por otro, anula toda interioridad de los personajes intervinientes.

Hay que observar que, entonces, en los mitos no hay realidad, pero tampoco sólo imaginación. Resulta así que, en esto, los personajes mitológicos se asemejan a los personajes artísticos. Hamlet tampoco es un hombre real que percibo (eso es el actor, que podría ser una actriz), pero de ninguna manera es un ser imaginario. Sólo me imagino a Hamlet como espectador si el actor lo hace muy mal. Pero entonces se esfuma el arte.
Sobre esta semejanza entre los seres mitológicos y los seres poéticos actúa Safo, y lo hace con dos intervenciones sutiles pero decisivas. Primero invierte la pregunta del mito, la abre. La respuesta no está dada y los sentidos son buscados porque no están supuestos en la trampa conservadora del mito. Y, en segundo lugar, dota a los personajes de interioridad, anulando la homogeneidad entre seres. Y así dialoga con Afrodita y se queja a Hermes de que "un ansia de morir me sobrecoge y de ver los lotos empapados de rocío a orillas del Aqueronte".

¿Supone entonces para Safo una ventaja haber hecho su poesía antes de que la filosofía estabilizase el mundo con su artillería de : esencias, ser, realidad, individuo, etc.? Creo que sí. La inmediatez sin esfuerzo, la limpieza y facilidad de sus poemas son índice de que se ha ahorrado el esfuerzo de la regresión, del "regressus" o epojé desde la vida práctica, los saberes prácticos, el mundo de la vida, al horizonte artístico y estético, bregando contra las interferencias filosóficas.

Cuando leemos a Rilke , por ejemplo, encontramos también poesía maravillosa, pero se le nota el resuello de haber tenido que levantar la hipoteca de la razón.
[Entre paréntesis. Los mitos originarios tenían como referencia una situación local que, una vez dada y admitida, era por ellos justificada. Los mitos evolucionaron ampliando el ámbito de referencia y justificación, hasta llegar con Hesíodo a mitos globales, en la antesala de la filosofía. Safo trata con mitos muy elaborados acerca de cuestiones globales como el Amor y la Muerte]

Por último, la lírica de Safo no parece ser la expresión de sentimientos subjetivos, privados, como tal vez sí lo son los poemas de sus llamadas discípulas.
En contra de una opinión muy extendida, la poesía que más nos afecta no es la que expresa sentimientos subjetivos que, al ser privados, no son accesibles y, si pretendo abordarlos, meramente los imagino. Los sentimientos subjetivos y privados se dan en un estrato de la afectividad que se corresponde con los sentidos prácticos del primer nivel de que hemos venido hablando y, en consecuencia, son producto de un compromiso que rige nuestras relaciones intersubjetivas, en las cuales sólo comunicamos cuestiones objetivas y eidéticas, nunca poéticas. Las afecciones poéticas, líricas, se componen en el nivel de los sentidos del segundo nivel (arte), pero remiten a los sentidos in fieri de lo que antes he llamado tercer nivel, el nivel de la interfacticidad de la humanidad como comunidad en busca de sentido. Y, en ese nivel en el que parpadean afecciones y sentidos, la llamada subjetividad en tanto que autoconciencia y la privacidad como reducto individual, dan paso a una comunidad de singulares en desfase, en la que se intercambian sentidos y afecciones, no subjetivos y privados , sino anónimos y comunes. Sólo así los fragmentos de Safo nos llegan rotos e intactos como la luz de los astros.
[Entre paréntesis. Podría objetarse que al suponer que la poesía de Safo asciende al estrato de la comunidad de singulares (tercer nivel de sentido), hemos desbordado la institución del Arte que, hemos supuesto, es una institución de sentido de segundo nivel. Pero hay que recordar que en teoría estética hay que distinguir muy bien entre experiencia artística y experiencia estética, distinción que responde a la objeción planteada]

1 .- El día 26 de marzo tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid la presentación del libro Safo y
sus discípulas (Safo, Praxila, Erina, Nóside, Mero y Ánite), texto bilingüe con traducción e introducción
del que esto firma, aparecido en Ediciones del Oriente y el Mediterráneo1. A continuación se transcribe
una parte de la intervención oral del traductor, después de la presentación de Clara Janés [Este artículo fue publicado originalmente en Eikasia. Revista de Filosofía, año IV, 25 (mayo 2009). http://www.revistadefilosofia.org]


RILKE, POEMAS A LA NOCHE

 

Poemas a la noche, de Rainer Maria Rilke, es una obra poco conocida y, sin embargo, de capital importancia entre las del poeta, pues en ella se esbozan algunos temas que acabarán de configurarse en las Elegías de Duino. Durante años fue un libro casi secreto. Rilke no llegó a publicarlo, acaso precisamente por no desvelar ese fondo originario común con su obra cumbre. [...]
En los Poemas a la noche apuntan por tanto los temas fundamentales de Rilke, sin haber logrado su exacta delimitación o simbolismo que, por otra parte, generalmente es plural. Así sucede con la figura del ángel, que pasa de ser «terrible» a no estar tan por encima del hombre, pues, como observa Jean-Yves Masson, en el prólogo a las Elegías, «el hombre es creador, y he aquí porque puede asombrar al ángel, que se conforma con ser en su autonomía absoluta, pero no crea nada». En la obra que nos ocupa, el ángel, la amada y la noche figuran en el lugar más destacado y se presentan vagarosos y fluctuantes, muy de acuerdo con el mismo estilo poético que los sustenta. El libro como tal no vio su primera edición en alemán hasta que se incluyó en las obras completas de Rilke editadas en 1956, treinta años después de su muerte».

Del Preliminar de Clara Janés

EL ORIGEN Y LA EVOLUCIÓN de los poemas es algo que ni su propio autor puede presuponer -sólo cuando el desarrollo de éstos es sincrónico y se produce u organiza en series resulta posible intuir cuál vaya a ser su dirección. La filología rilkeana -entendiendo por tal no tanto la que le ha aplicado una difícil y en ocasiones abstrusa hermenéutica, sino la que ha intentado comprender su sentido a la luz del texto y de su ordenación- ha chocado con el escollo que, dentro de su inconfundible estilo, representan los Poemas a la noche, que ni Rilke mismo pudo clarificar. La razón de que los diera a conocer a amigos, pero no a la imprenta, se debe -entre otras cosas- a que, como conjunto, están constituidos por dos y muy distintas series, que adelantan rasgos característicos de la que será la última etapa de su obra, pero que lo hacen por separado y sin llegar a constituir una unidad.
Entre Ronda y París. En los Poemas a la noche hay -en el XI, el XII, el XIII, el XIV, el XVII y el XVIII- una formulación muy próxima a la de las Duineser Elegien, mientras en el resto la dicción oscila entre las convenciones del fragmento en la estela de Novalis y una forma de soneto incompleto, del que se adivina que está sin concluir. Escritos, en su mayoría, en París, entre enero de 1913 y febrero de 1914, salvo los dos primeros, que lo fueron en Ronda, entre el 6 y el 14 de enero de 1913, su cronología coincide con la de los Sonetos a Grete Gullbransson, cuyo tono -como advierte muy bien Antonio Pau- es el mismo. Lo que los une, más que los unifica, es su carácter agónico y visionario: eso que Clara Janés ha definido como «el vértigo de lo sagrado» y que Stephens describió como «la necesidad de transcendencia», que enlaza aquí tres temas recurrentes en la imaginería rilkeana: el ángel, la noche y la amada, vividos como mediación con la divinidad.
Asistimos aquí al taller y a la intimidad creadora de Rilke, que es lo que estos poemas nos acercan y, en cierta manera, incluso nos dan. Estamos, pues, ante esas «celestes imágenes-espejo» que él descubrió en la pintura del Greco y que, como el ángel, son «ascenso y precipitación».
Althen y Masson subrayaron su diferencia con las Elegías: según ellos, los Poemas a la noche son algo así «como la repetición indefinida de un mismo tema y sus armónicos». Y no les falta razón, porque, pese a la fuerza de su arranque, no llegan más allá de su primer impulso y se quedan truncados, como un esbozo de algo cuyo proceso se ve que es poéticamente importante, pero que no tiene continuidad ni conclusión. Eso constituye también su atractivo, porque nos permite ver la obra aún no terminada, y el poema todavía en su borrador.
Rilke está aquí entrando en una nueva etapa que él mismo ignora cuál va a ser. De ahí que titubee y que sea incapaz de decidirse. Y es que no sabe ni la forma que el libro pueda llegar a tener. Por eso ensaya diversos tipos de poema que luego se articularán en dos: las Elegías y los Sonetos, o al revés. Pero tardará aún diez años en llegar a ello. Y eso es lo que estas dos series que ahora comentamos, cada cual a su modo y como intento y germen, pretenden fijar: lo que nos hacen ver es lo que Rilke llamó la obligación de lo imposible, que, en su caso, se tradujo en un nuevo lenguaje, primero, y en otro modo de poetizar, después. Rilke alude a ello en su estar a la espera y apresar con símbolos «de círculos en círculos»: es decir, bajo formas poéticas diferentes, que es como entendía él «la esencia y el cambio de los nombres».

Titánico rigor. Los cinco Sonetos a Grete Gullbransson -independientemente de la concreta circunstancia que los motivó- participan del clima de Poemas a la noche, en cuya cronología se inscriben y al que por su naturaleza pertenecen. En el primero aparecen citados los sentidos a los que en 1919 alude en su texto «Rumor originario». La leccion poética de Rilke es doble: es de búsqueda y es, sobre todo y también, de exactitud: el poema era para él «lo exacto que se opone a la vida imprecisa». Y eso le exigía tan gran esfuerzo perceptivo como titánico rigor. Lo que no siempre tenía recompensa: como sucede en este ciclo suyo en que ciñe el objeto, lo rodea, lo enmarca, pero la realidad de lo aprehendido queda en parte fuera de la realidad de la composición y, por lo tanto, fuera de la realidad del arte en la que Rilke deseaba engarzarse «como las piedras en la pura figura», que, como la divinidad en lo alto, «sostiene / la leve bóveda de su impasibilidad». Y este no lograrlo ni conseguirlo es lo que hace que estos poemas tengan una relativa y precaria existencia, faltos no de arte ni de vida pero sí de lo que el poema XIII -el que mejor expone su sensación de crisis- llama su «señal» y su «olor». Una y otro tardarían una década aún en producirse, pero su protohistoria está transcrita aquí.

Jaime Siles, "El vértigo de lo sagrado", ABCD las Artes y las letras, 25 de julio de 2009, número: 913

 


Poemas a la noche

I

¡Oh, cómo, con qué gemidos,
nos acariciamos hombros y párpados!
La noche se ocultaba en las estancias,
cual animal herido, por nuestra causa transido de dolor.

Entre todas fuiste por mí elegida,
¿no bastaba la hermana?
Como un valle idílico para mí era tu ser,
y ahora también de la proa del cielo se inclina

en una aparición inagotable
que soberana impera. ¿Adónde iré?
Ah, con el gesto del que se lamenta,
a mí te acercas, tú, que no consuelas.

II

Cuando por tu rostro me consumo
como consumen al que llora las lágrimas,
acreciento mi frente y mi boca
con los rasgos que de ti conozco.


Pienso desarrollar una ecuación pura
más allá de esas semejanzas
que por ser dobles nos separan.

III

Tomé una vez entre mis manos
tu rostro. Lo iluminó la luna.
De los objetos, el más incomprensible
bajo un desbordado llanto.

Como algo que, dócil, permanece quieto,
era posible retenerlo casi como una cosa,
y, con todo, en la noche fría no había ser
que me huyera tan infinitamente.

Oh, corremos entonces hacia esos lugares;
empujamos a la exigua superficie
todas las olas de nuestro corazón,
deseo y desfallecimiento,
y, en suma, ¿a quién se lo entregamos?

Ah, al extraño que no nos comprende,
al otro, ay, al que nunca hallamos,
a los siervos que nos encadenan,
a los vientos de primavera que así se alejaron
y al perdedor, el silencio.

(selección de poemas del libro Poemas a la noche, de Rainer Maria Rilke, en traducción de Alfonsina Janés y Clara Janés)


Poemas a la noche de Rainer Maria Rilke

Los Poemas a la noche de Rainer Maria Rilke son una obra poco conocida y, sin embargo, de capital importancia entre las del poeta, pues en ella se esbozan algunos temas que acabarán de configurarse en las Elegías de Duino. Durante años fue un libro casi secreto. Rilke no llegó a publicarlo, acaso precisamente por no desvelar ese fondo originario común con su obra cumbre. No obstante, lo envió en cuaderno manuscrito a su amigo Rudolf Kassner (a quien luego dedicó la «Octava Elegía») en el año 1916. Este cuaderno contenía versos escritos desde enero de 1913 a febrero de 1914, la mayoría en París, excepto cuatro, los primeros según el orden cronológico —no el que presenta el conjunto—, que se sitúan en Ronda entre el 6 y el 14 de enero de 1913. El interés que tiene su edición para el lector español se duplica así al añadirse este hecho ya de por sí crucial a su nexo con las Elegías.
En los Poemas a la noche apuntan por tanto los temas fundamentales de Rilke, sin haber logrado su exacta delimitación o simbolismo que, por otra parte, generalmente es plural. Así sucede con la figura del ángel, que pasa de ser «terrible» a no estar tan por encima del hombre, pues, como observa Jean-Yves Masson, en el prólogo a las Elegías, «el hombre es creador, y he aquí porque puede asombrar al ángel, que se conforma con ser en su autonomía absoluta, pero no crea nada». En la obra que nos ocupa, el ángel, la amada y la noche figuran en el lugar más destacado y se presentan vagarosos y fluctuantes, muy de acuerdo con el mismo estilo poético que los sustenta. El libro como tal no vio su primera edición en alemán hasta que se incluyó en las obras completas de Rilke editadas en 1956, treinta años después de su muerte.
Los Poemas a la noche se inician, pues, en España con el titulado en un principio «An den Engel» («Al ángel») y los que constituyen la «Spanische Trilogie» («Trilogía española») de 1913. Son, por tanto, posteriores a la visita realizada por Rilke a Duino a principios de 1912 —visita durante la cual surgieron las dos primeras Elegías y el comienzo de la tercera—, y al viaje a Toledo de noviembre del mismo año, pero están vinculados a este último. Desde Toledo, el poeta pasó a Córdoba, Sevilla y Ronda, para permanecer en dicha ciudad hasta febrero de 1913; y fue allí donde escribió esos poemas que luego no situó en cabeza. Con anterioridad, sin embargo, se había producido un acontecimiento que, unido a los consejos dados en su día por Zuloaga a Rodin —escultor del que Rilke fue secretario— respecto a conocer Toledo, fue precisamente el impulso para el viaje a España.
En octubre de 1908, en el Salón de Otoño de París, Rilke vio por primera vez la Vista de Toledo, de El Greco y quedó fuertemente impresionado por esa ciudad que aparece bajo una luz mordiente que la atrae hacia las alturas en un verde llamear, toda ella como una «ciudad esmeralda» del Hûrqalyâ, la tierra celeste mazdeísta. Así describió el cuadro a su amigo Rodin:
La tormenta se ha desencadenado y cae bruscamente tras una ciudad que, situada en la pendiente de una colina, asciende aprisa hacia la catedral, y aún más hacia lo alto, hasta el Alcázar, cuadrado y macizo. Una luz en jirones surca la tierra, la remueve, la desgarra y hace surgir prados, de un verde pálido, y detrás árboles como seres insomnes. Un río estrecho sale sin movimiento del montón de colinas y amenaza aterradoramente, con su azul negro y nocturno, las llamas verdes de los matorrales.
La impresión recibida por el poeta a su llegada a Toledo no fue decepcionante. El mismo día, 2 de noviembre, escribía a la princesa Maria von Thurn und Taxis:
… aquí está expresado el lenguaje de los ángeles, tal como ellos se las ingenian para convivir entre los hombres.
Y unos días después, el 13 de noviembre:
… una ciudad del cielo y de la tierra, pues está realmente en ambos; una ciudad que va a través de todo lo existente… que existe en igual medida para los ojos de los muertos, de los vivos y de los ángeles. Sí, esta ciudad es un objeto que pudiera ser muy bien accesible a estas tres miradas diferentes. Se cree que sería posible hacerlas coincidir aquí, y que fueran una sola expresión.
Esta mención de los ángeles, asociados a los vivos y a los muertos, nada más llegar a Toledo, es el reflejo no solo de las captaciones internas del poeta, sino de la atmósfera que las alimentaba, desarrollo de un magma que se iniciara con el Romanticismo.
atmósfera esotérica
«La Tierra es un Ángel ¡tan suntuosamente real, tan parecido a una flor!». Esta afirmación la formuló Gustav Teodor Fechner, físico, matemático, psicólogo y músico, que en 1851, treinta años antes de que Nietzsche empezara a escribir Así habló Zaratustra, publicó Zend Avesta: o sobre las cosas del cielo y de la tierra. Fechner, fundador de la psicofísica o psicología experimental, creía que toda materia estaba dotada de espíritu y, basándose en las sensaciones y los estímulos, halló el modo —la fórmula— que permitía poner en relación precisamente el mundo del espíritu con el de la materia. Por otra parte, con el pseudónimo de «Dr. Mies», escribió La anatomía comparada de los ángeles, donde les atribuía la forma geométrica más perfecta: la esfera. Henry Corbin, en Cuerpo espiritual y tierra celeste, sostiene que el físico alemán coincide plenamente con el Avesta en un punto, pues en éste se lee: «celebramos esta liturgia en honor a la Tierra que es un Ángel. (Shiroza, día 28)».
En efecto, uno de los siete arcángeles zoroastrianos —energías transitivas, activas y activadoras, efluvios de luz divina que comunican el ser y se mueven por caminos de luz— es Esfandarmoz, el Arcángel de la Tierra. Los siete arcángeles unidos crearon las criaturas y por ello cuidaban de los animales, el fuego, los metales, las aguas y las plantas; y el ser humano podía hallar en ellos las potencias de luz invisibles. Cabía pensarlo todo en su estado terrestre y celeste, y así alcanzar los seres y las cosas «en su Ángel».
En 1819, 32 años antes de la aparición del Avesta de Fechner, Goethe publica el Diván occidental y oriental, donde se inviste de la personalidad de Hafez Shirazí —poeta persa del siglo xiv que, por cierto, como Rilke, coloca al ángel al lado del hombre y, siguiendo el Corán (sura xv), no lo considera superior, ya que: «El ángel nada sabe del amor. / Por ello pide una copa de vino y [con reverencia] vierte el dulce licor en la tierra de Adán»…; Goethe, pues, se aproxima a Hafez y, además, se expande en una serie de «Notas y disertaciones» para que su obra sea comprensible. A través de estas notas deja traslucir su amplio conocimiento de la poesía persa, que analiza desde varios puntos de vista, incluido el estilístico, lo que lo lleva a hablar de un «idioma productivo», de la proximidad de poesía y prosa y de las imágenes. En este campo cita, entre otros, los versos: «Más de cincuenta ángeles/ llevas prendidos/ de tu pelo,/ ¡oh amada!, en cada rizo».
También dentro del Diván, Goethe se refiere a los ángeles para decir que Dios antes que a ellos creó el vino. El autor del Fausto conocía desde 1814 la poesía de Hafez en la traducción de Joseph von Hammer. El interés por las culturas árabe, persa y asiáticas es un hecho dentro del movimiento romántico: Hartmann traduce el Layla y Machnún, de Nezami, y Schlegel unos fragmentos del Libro de los reyes de Ferdosi y afirma que «es en Oriente donde hemos de buscar la quintaesencia de lo romántico». Schelling, por su parte, sostiene que el cristianismo es una emanación del genio oriental. El mismo Goethe dice:
Pues en un tiempo en que tantas cosas del Oriente pasan a nuestra lengua fielmente vertidas, es de suponer se estime algo meritorio el que también nosotros, por nuestra parte, tratemos de orientar la atención hacia esas regiones del mundo de donde nos viene a través de milenios tanto de grande, bello y bueno, y de donde cada día debemos esperar más.
Así, en la atmósfera romántica se expanden esos aires exóticos con sus ángeles incluidos —con los que, por otra parte, los cristianos tienen mucho que ver, ya que tanto el ángel como el diablo son hijos del zoroastrismo—. Concretamente, si en la poesía de Novalis aparecen ángeles cristianos, en la de Hölderlin hallamos sin más «figuras de luz» («un hálito sagrado fluye divino por figuras de luz», dice en sus Elegías) y en la de Trakl, ángeles «extintos», de fuego, o apariciones del bosque, como aquel ángel negro morador de un árbol… La órbita angélica, pues, se ha ampliado y cierta confusión flota en la atmósfera. No sorprende que en un momento dado, Rilke sienta necesidad de subrayar —y así se lo escribe a Witold Hulewitz el día 13 de noviembre de 1925— que el ángel de las Elegías «no tiene nada que ver con el ángel del cielo cristiano (más bien con las figuras del Islam)».
La proximidad de Rilke, Hölderlin y Novalis es indiscutible, ya sea formalmente ya en cuestión de pensamiento. En la Enciclopedia de este último, por ejemplo, leemos:
Física espiritual: Nuestro pensamiento es simplemente una galvanización —un contacto con el espíritu terrestre— con la atmósfera espiritual— gracias a un espíritu celeste, extraterrestre. Todo pensamiento, etc., es ya, por tanto, en sí mismo simpraxis en el sentido más elevado.
Sin olvidar su frase célebre, pronto incorporada por Rilke: «todo lo visible descansa sobre un fondo invisible». La figura de Novalis, unida a la de Swedenborg y al apogeo de las doctrinas ocultistas, sostiene Federico Bermúdez Cañete, «obró en Rilke, estimulando tanto su carácter vidente como el de artesano de la palabra». Por otra parte, Fernando D. González Grueso advierte que «es posible que Rilke leyera, o bien llegara a él el mensaje de los Evangelios apócrifos, y en especial de la Gnosis, que tan extendida estaba en el centro de Europa en aquellos años», e, igualmente, destaca que en las Cartas a un joven poeta, escritas diez años antes que los Poemas a la noche, «pone por igual a Cristo y a Mahoma».
el ángel de el greco
En una primera etapa, que parte de los Engellieder (1897), Rainer Maria Rilke plasma ángeles menos remotos que los terribles de las primeras Elegías, ángeles tan unidos al hombre que participan en su vida, como Der Schutzengel (El custodio), al que evoca en momentos de desesperanza, o el de la Anunciación (Verkündigung), al que presenta cansado tras el largo viaje, pero en cuya boca pone las palabras: «Yo soy el rocío, soy el día,/ pero tú, tú eres el árbol», iniciándose su futura concepción angélica, al apuntar en el poema la relación de lo sensible y lo suprasensible. El ángel empieza a aparecer como un ser atento al fruto que puede «cosechar» o «segar».
El viaje a España no era el primero realizado por Rilke. Dejando de lado sus visitas a Italia y a Egipto, ésta llevada a cabo en 1910, remontando la crisis en que había caído tras concluir Los apuntes de Malte Laurids Brigge, fueron para él determinantes los dos viajes a Rusia (1899 y 1900), ambos con Lou Andreas Salomé. El primero de ellos, al que los acompañó el marido de Lou, el iranólogo Carl Andreas —traductor del Avesta—, le causó tal impacto que amplió la órbita de su pensamiento. Este viaje tuvo lugar precisamente el mismo año en que escribió el poema «Anunciación». Muchos elementos confluían alrededor de la mente de Rilke y contribuían a que aumentara la complejidad de sus intuiciones.
Ferreiro Alemparte considera que los ángeles de Rilke proceden sin excepción del Flos Sanctorum del Padre Ribadeneira y recuerda que el poeta leyó ese libro en Duino en 1912 y posteriormente comentó que sus palabras, «una ciudad del cielo y de la tierra», son paralelas a las del jesuita que dice, a propósito de la Virgen: «una Señora del cielo y de la tierra». Ferreiro Alemparte, aunque afirma que la imagen de esos «casi mortíferos pájaros del alma», de la «Elegía ii», «está arrancada, sin duda, de los del Greco», insiste en que la angeología de Rilke se apoya ante todo en Ribadeneira y, desde luego, no en Plotino o Dionisio Areopagita, como creen Guardini, Brecht y Kreutz (Cacciari destaca la influencia de Dante). De todos modos, acepta que Ribadeneira conoce, naturalmente, al Areopagita, pero no se detiene en considerar que ni el neoplatonismo ni el Areopagita —como tampoco Dante— eran ajenos a las creencias orientales y gnósticas que entraron «en el mundo grecorromano en los primeros siglos de nuestra era» (Julián Marías). Lo cierto es que, en su diario de Ronda, Rilke sigue dando vueltas a la obra del pintor:
El Greco, impulsado por las condiciones de Toledo, comenzó a introducir un interior de cielo y, a la vez, a descubrir arriba celestes imágenes-espejo de este mundo, las cuales se diferencian de él y son, en su especie, tan proporcionadas y regulares como las figuras de los objetos reflejados en el agua. En sus cuadros, el ángel ya no es antropomorfo como el animal en la fábula, ni el secreto signo ornamental del Estado teocrático bizantino. Su esencia es fluyente como el río que corre a través de los dos reinos; sí, lo que el agua es sobre la tierra y en la atmósfera eso es el ángel en el círculo más amplio del espíritu, arroyo, rocío, abrevadero, surtidor de la anímica existencia, precipitación y ascenso.
Si las palabras de Novalis ya citadas: «todo lo visible descansa sobre un fondo invisible» son de capital importancia para la evolución de las ideas de Rilke y, naturalmente, para la de su concepto del ángel, esta última frase del poeta hace resonar directamente el eco de Ibn Arabí, místico murciano del siglo xii de gran peso todavía hoy en el Islam. Para Ibn Arabí el mundo elevado es el reino de lo invisible y está habitado por ángeles y espíritus. El mundo bajo es el reino de lo visible, poblado por cuerpos corpóreos: los «bajos loci» de la visión (al-manâzir al-suflâ), que son las cosas que percibimos a través de la mirada interior (basîra), la desvelación (kashf) y la prueba (dhawq). El punto en que estos dos mundos se encuentran es un istmo (barzaj), el mundo imaginal, que actúa como un espejo de agua. El órgano donde esta visión acontece es el corazón y su vehículo expresivo la poesía. Y «lo que Rilke desea configurar es una “obra del corazón”», afirma, citándolo, Ferreiro Alemparte. Para Ibn Arabí los ángeles son creados de luz, el hombre de barro y los genios (djin) de fuego. Y es la imaginación la que procede a la corporalización (tajassud) de las cosas materiales. Por ello afirma que el alma está hecha de imaginación. En Rilke, como en el verdadero poeta, se trata también de esto, del cruce de los dos mundos.
A principios de 1913, en Ronda (ciudad que fue importante sede de sufismo, basta recordar la figura de Ibn Abad de Ronda, y que, según Valente, «lo aproxima al lugar sagrado, al lugar de la mediación, más que ninguna otra tierra: “ciudad incomparable”, escribe “que a la vez sube y desciende” […] “ciudad vertical”»), escribe Rilke una prosa titulada Erlebnis (Suceso vivido) donde recuerda una experiencia que tuvo en Duino en 1912: hallándose un día en el jardín, se apoyó en un árbol y se sintió como un brote, sumido en las vibraciones del tronco, y con él en la naturaleza; era como si el cuerpo se hubiera vuelto sutil y fuera capaz de sentir los nexos con el espacio armónico que se expande hasta lo infinito. El poeta se preguntaba qué le sucedía y se contestaba que había pasado auf die andere Seite der Natur (al otro lado de la naturaleza), es decir, había experimentado un acontecimiento convertido en epifanía, una visión, veía las cosas «en su Ángel», captando la inmensidad de su invisibilidad. Jean-Yves Masson, en el prólogo mencionado, destaca que, apenas un mes antes de escribir la «Elegía iv»,
evocando en 1915 en una carta a Ellen Delp su estancia en Toledo en noviembre de 1912, Rilke podía escribir: “este mundo visto no ya desde el hombre sino en el Ángel, [era] tal vez [su] verdadera labor”».
Si la tierra es «un ángel» puede ser vista, en efecto, «en su Ángel», pero la figura del ángel en Rilke es compleja y tiene varia evolución, y en los Poemas a la noche, no ha recorrido todavía todo el arco, ni el mismo Rilke ha llegado a ese patetismo que le hará resaltar la experiencia del acróbata —que, a juicio de Masson, puede ser imagen simbólica del arte—, el cual, intentando imitar al ángel, pretende vencer la gravedad «e, intentando vencerla, probar que no hay otra verdad sino en la caída mediante la cual se vuelve a caer en tierra» (muy cerca de ese caer del acróbata está aquel pesar «pesando solamente la llegada» que aparece en el nº x de los Poemas a la noche). El estudioso francés, más adelante añade:
Es esta semejanza con los ángeles, vanamente buscada, lo que hace a los acróbatas conmovedores, atractivos, y hace a la vez de su espectáculo un ejemplo engañoso.
la noche y lo invisible
Si el ángel está estrechamente unido a la noche, se debe, entre otras cosas, a que su oscuridad luminosa —«tiniebla de luz», que no «rayo de tiniebla», como hallamos en San Juan de la Cruz, cuya obra, por cierto, no lee Rilke hasta el último año de su vida—, al aunar los colores de la diversidad, deja al descubierto el audible latido compartido que se expande hasta lo ilimitado, de modo que puede surgir el vértigo de lo sagrado. Ese vértigo también lo representa el ángel, destellante remolino cegador que lleva lejos del confín, cruza los dos mundos y por ello es a la vez sublime y enigmático, terrible. El de los Poemas a la noche, muy vinculado con el de las primeras Elegías, emerge con la fuerza que impulsa al poeta a exclamar: «¿Quién, si yo gritara, me oiría desde las jerarquías/ de los ángeles?», y también: «¿Quién sois?/ Tempranos afortunados, vosotros, los mimados de la creación,/ líneas de altura, crestas de todo lo creado,/ rojizas al amanecer, polen de la divinidad en flor,/ quicios de la luz, pasadizos, escalas, tronos,/ espacios de esencias, escudos de delicia».
En el poema «Al Ángel», el último escrito en Ronda —nº ix de este libro— leemos: «Tú surges de nuestros obstáculos/ y los inflamas como altas cumbres», y lo sentimos próximo a aquellas energías lumínicas zoroastrianas que culminan en la Montaña de las Auroras llameantes, con cuya visión el alma mazdeísta anticipa la «transfiguración de la tierra», es decir, la visión de la tierra «en su Ángel». Jean-Yves Masson insiste en el sentido profundo de la afirmación de Rilke al respecto y considera que
… el poeta ha experimentado la necesidad de restaurar la parte de lo invisible en un mundo desequilibrado por su ignorancia de la muerte,
y también que
… lo invisible debe ser enriquecido por nosotros, sin cesar reinventado, bajo pena de privar de sentido al mundo terrestre.
Y vuelve sobre ello para completar la idea:
Rilke había empezado por pensar que «el mundo visto en el Ángel es tal vez [su] verdadera labor», cuando en un momento de éxtasis se había experimentado fuera de sí mismo, ciertamente abolido en su condición singular, pero comprendiendo íntimamente la vida de las cosas y captándola con una mirada que era la de la eternidad.
Mario Specchio, por su parte, comenta de este modo el aspecto múltiple del ángel en Poemas a la noche, destacando a la vez dos oscuridades, la de la altura y la de la «base»:
Si, en Toledo, Rilke había podido intuir la mediación entre lo humano y lo «sobrehumano», visible e invisible, es porque en Duino, por primera vez, había oído claramente la voz del ángel, de su ángel. Los años siguientes, en particular el bienio 12-14, lo verán empeñado en un cuerpo a cuerpo que conoce exaltación y pérdidas, y la lucha —como la de Jacob— tiene de apuesta la decibilidad del mundo, la reapropiación de la integridad ontológica. Los Poemas a la noche dan testimonio de tal misión, aprender —como escribe a mitad de enero de 1914— «la realidad de los ángeles tras la realidad de los fantasmas». Pero el ángel resiste: prueba de ello es la oscilación continua, en los Poemas a la noche, de su doble fisonomía: imagen de la trascendencia intangible o extrañadora y confín sobre el cual proyectar el encuentro con lo invisible. Y es precisamente esta ambivalencia de perspectiva la que constituye el eje de la elevación lírica, del mismo modo que la resistencia del ángel constriñe a un desplegar de fuerzas sin residuos e implica una reflexión radical sobre el concepto de naturaleza en todas sus manifestaciones. En tal aventura descuella el ángel «en majestad» del poema que se llamará «An den Engel» («Al ángel») y que se puede considerar el centro ideal y problemático del libro. […]: «Fuerte, inmóvil candelabro, colocado al borde:/ se hace exacta la noche en lo alto./ Nos disipamos en oscura indecisión/ junto a tu base». La oscuridad de la noche es nítida, completa, exacta como el perfil de las estrellas y se contrapone a la oscuridad de la «base», la maraña confusa de fuerzas que la luz de lo alto no ilumina.
El ángel se muestra como una magnitud ante la pequeñez del hombre y, como la noche, divide un día y otro, del mismo modo que divide la pintura de la Asunción de la Virgen de El Greco, que Rilke vio en San Vicente, de la que escribe:
… un ángel enorme irrumpe oblicuamente en el cuadro, y otros ángeles tan solo se elevan. El resto de la escena no podía ser otra cosa que ascensión, subida, y nada más. Esto es física del cielo.
Para Anthony Stephens, autor de un amplio estudio sobre los Poemas a la noche, también quedan claras las dos imágenes del ángel, y le interesa el paso hacia su aspecto mediador. Aquel terrible con el que «cualquier contacto por parte del hombre sería fatal», observa, en poemas posteriores deja de ser destructor del yo y «se ha convertido en una figura mediática», pero esa
… transición de un absoluto a una figura mediática —añade— no es, por la misma naturaleza de los Poemas a la noche, una progresión ni lógica, ni un tema explícito en la poesía.
Así «La noche inflexible» (poema xviii) dejará ver al final que los límites entre el espacio y el ser humano, la amada y el ángel son movedizos. Es decir, la noche no es tan inflexible y, según Stephens
… tiene una serie de posibles niveles de significado. Puede ser simplemente un aspecto del entorno, puede representar un tipo de comportamiento humano, o un aspecto de la psique…
Por otra parte, dice: «la noche ofrece la posibilidad de mediación entre lo finito y lo infinito». Es decir, llega un momento en que la noche se hace, en cierto modo, cómplice del poeta. No así el mundo. El mundo se presenta como «otro», está ahí. En la «Elegía ix», Rilke dirá: «Haber sido una vez, aunque solo una vez;/ haber sido terrestre no parece revocable». Y es cualidad del hombre, por su intelecto, situarse cara al mundo. Este tema, que culmina en la «Elegía viii» (escrita en 1922), aparece ya con nitidez en los Poemas a la noche, concretamente en los escritos en España. Y con él, el concepto de lo «abierto» —¡con qué facilidad podía surgir en Ronda esta imagen!— y la figura del pastor, casi tan significativa, por concreta, en estos poemas, como el ángel.
el pastor
En la importante carta que Rilke escribe en Valmont el 25 de febrero de 1926, explica:
Esta Elegía viii menciona al amante de forma puramente pasajera, para representar una situación humana que permite, por un momento, esta visión hacia lo «abierto» que podíamos representar por «la despreocupación» del animal. Hay que comprender la idea de lo «abierto» que trato de expresar en esta Elegía en el sentido de que el grado de conocimiento del animal le ha puesto en el mundo sin hacerse sentir en todo momento (como nos ocurre a nosotros). El animal está en el mundo; nosotros nos encontramos ante él, a causa de la transformación y del desmesurado incremento experimentado por nuestro conocimiento. Lo «abierto» no quiere decir, pues, cielo, aire o espacio, ya que para el espectador esto constituye «objeto» y por lo tanto, es «opaco» y cerrado. El animal o la flor probablemente representan todo esto sin darse cuenta y poseen la libertad abierta indescriptible, cuyo equivalente hallamos nosotros únicamente en los primeros momentos del amor, en los que el hombre ve en el otro, en el ser amado, la propia dimensión y la forma de elevarse a Dios.
El animal nada sabe de la muerte y se sitúa cara al infinito sin angustia; no conoce su futura decadencia, su ser es limitado y su mirada pura se orienta siempre hacia delante.
Esta cuestión aparece, pues, en los poemas de la «Trilogía española», escrita en Ronda, que sin este título constituyen los números x, xi y xii del libro. Así en el número xi, el poeta se pregunta el porqué del pastor, que carece del alivio del rebaño, puesto que, al contrario que el animal, tiene el mundo delante cada vez que levanta los ojos. Durante la noche, en cambio, se transforma e incorpora el grito del ave —voladora— y su rostro abarca las estrellas. Los dos espacios surgen con igual fuerza en el siguiente poema, número xii, donde lejos del tumulto de las ciudades, el bardo, por un lado, ansía formar parte del paisaje como una piedra, y por otro, descubre la magnitud del hombre vinculado a las labores esenciales: de nuevo el pastor.
Ferreiro Alemparte, comentando que la «Trilogía» entera está dedicada a la figura del pastor, dice que, habiéndose solicitado a Heidegger que seleccionara diez poemas para una antología, Geliebte Verse, sólo indicó tres, uno de Gottfried Benn, otro de Hof-mannsthal y la «Trilogía española» de Rilke. Esto le hace suponer que su predilección por esta obra
puede venir en apoyo de la frase oral pronunciada por Angelloz, según la cual Heidegger parece haber confesado en cierta ocasión que su filosofía no era más que el despliegue conceptual de lo que Rilke había dicho poéticamente. […] Nosotros creemos incluso —añade— que la famosa frase de Heidegger contenida en Ueber den Humanismus (Sobre el humanismo) del año 1946: «Der Mensch is nicht der Herr des Seienden. Der Mensch ist der Hirt des Seins» (el hombre no es el señor de lo existente. El hombre es el pastor del Ser) procede directamente de la «Trilogía española».
Se trata de custodiar el Ser.
A este propósito —sigue Ferreiro Alemparte— Heidegger trae una frase del maestro Eckhart comentando un pasaje de Dionisio Areopagita: «el amor es de tal naturaleza, que cambia al hombre en la cosa que ama». Esta incorporación amorosa […] es precisamente lo que siempre ha buscado Rilke: suprimir la crasa oposición sujeto-objeto pues en el corazón del poeta «se refleja y late el corazón del mundo».
En el poema xii, el pastor incorpora la grandeza divina y su mente equivale al espacio, y el espacio está tan identificado con él que incluso piensa por él. Ahora es el mundo el que rechaza esta noche ilimitada, pero el espacio se muestra cercano y aproxima su existencia (poema xiii) y acaso arrebata a los ángeles algo de energía y se la cede al hombre. El espacio se vuelve cómplice, mientras Dios —se trata de un Dios creado por la mente humana— se limita a ser en silencio. En ese silencio, las barreras del mutuo desconocimiento entre el hombre y el ángel parecen cobrar otro carácter, el de lo conocido inexplicable. Surge así la proximidad a un centro secreto y de ahí el intercambio que empuja al hombre hacia los confines del universo, que lleva a un más allá, al nivel de lo sagrado. Por ello la noche, aunque reveladora, es a la vez sustentadora del misterio.
lugar y no lugar
Estos atisbos que el catalizador de las Elegías hará que se concreten más y que en la carta a Hulewicz se explican con las palabras «no hay más acá ni más allá, sino solo la gran unión en que los seres perfectos que son los ángeles están en su elemento», los vemos ampliados en la misma carta:
… la temporalidad se precipita por todas partes hacia un ser profundo. Y así no solo se deben utilizar todas las formas del ahora dentro de los límites del tiempo, sino que, tanto como seamos capaces, debemos integrarlas en esas significaciones superiores en las que tenemos parte. Pero no en el sentido cristiano (del que me alejo cada vez más apasionadamente); sino que, con una conciencia puramente terrenal, profundamente terrenal, felizmente terrenal, se trata de integrar lo aquí visto y tocado en un ámbito más amplio, el más amplio. No en un más allá cuya sombra oscurezca la tierra, sino en un todo, en el todo.
Pero esta tierra, este todo, tiene su otra cara, su rostro oculto, su «no-lugar» (el na-kojâ abad de Soh-ravardi, filósofo persa del siglo xii que hizo la síntesis del platonismo y la doctrina zoroastriana), que es precisamente el del ángel. Así puede decir Mario Specchio —abundando en la tesis de Cacciari, y remitiendo a la «Elegía viii»— que el ángel de Rilke
… vuelve su mirada hacia el interior, libre de la consistencia de los fenómenos, pero abarcador de la totalidad ontológica. […] El lugar en que actúa es un no-lugar, ein Nirgends ohne Nicht.
De hecho, dice Anthony Stephens, hay que mirar los Poemas a la noche «como una exploración sobre el problema de la trascendencia en términos de generalizada experiencia humana». Y en este sentido sería clave la figura de la amada, tan vinculada a la noche en esta obra, y que por otra parte, revela los conflictos no resueltos que se hallan en el camino. Dice concretamente Stephens:
La situación amorosa con frecuencia viene a representar un problema más amplio de relación del yo con el mundo y es un intento de establecer esta relación dándole sentido [lo que] sería bastante complejo, pero lo es más debido a otro factor […] determinante de la situación general de Poemas a la noche. Hablando de modo abarcador, es la necesidad de trascendencia.
Respecto al espacio, importantísimo en estos poemas, pues es donde los límites se desvanecen y las cosas concretas cobran inmensidad e incluso infinitud, Rilke tiene también captaciones anteriores, que podemos detectar cuando contrapone la imagen del hombre al paisaje. Ya en 1902, en su texto Sobre el paisaje, dice que el contenido de determinados cuadros
nos habla de que ha empezado un futuro en medio de nuestra época; que el hombre ya no es el ser sociable que anda en equilibrio con lo que le es semejante, y tampoco aquel por cuya causa anochece y amanece y hay cercanías y lejanías. Que está puesto entre las cosas como una cosa, infinitamente solo y que con toda comunidad de hombres y cosas se ha retirado a la hondura común en la que beben las raíces de todo lo que crece.
Previamente, tras analizar la relación del hombre griego con el paisaje, apuntaba:
… el hombre cristiano perdió esta relación con el cuerpo, sin acercarse por ello de verdad al paisaje; hombres y cosas eran como letras, y formaban largas y pintadas frases con un alfabeto de iniciales
para seguir comentando La Gioconda de Leonardo y observar que éste captó el paisaje
… como un medio de expresión para una experiencia, una profundidad y una tristeza casi indecibles […]/ Todavía nadie ha pintado un paisaje que sea tan enteramente paisaje, y sin embargo sea confesión y voz personal, como aquella profunda tras la Mona Lisa. Como si todo lo humano estuviera contenido en su figura infinitamente silenciosa; pero todo lo demás, todo lo que está ante el hombre, y más allá de él, estuviera en esas misteriosas relaciones entre montes, árboles, puentes, cielos y agua. Este paisaje no es imagen de una impresión, no es la opinión de un hombre sobre cosas inmóviles; es naturaleza que ha surgido, mundo que ha llegado a existir y que es tan extraño para el hombre como el bosque virgen de una isla no descubierta. Y mirar el paisaje como algo lejano y como algo remoto y sin amor, que se cumple enteramente en sí mismo, era necesario…
En 1905, en carta a Clara Westhoff dice que «Rodin se hacía paisaje», lo cual le ha dado «esa juventud intacta, como de rocío, de su fuerza, ese acorde con lo intemporal, ese tranquilo entendimiento de la vida».
movimiento
En el espacio hay ángeles ardiendo, se dice en el poema v —energías lumínicas— que avanzan porque tienen un fin claro —son inteligencias— y pronto la amada —o su rostro— está ya en ese mismo plano, sus rasgos se hacen espacio, espacio infinito, como la noche, y por ello es aparición inagotable desde el cielo (poema i) y acaso «no consuela», pues es como Dios: se limita a ser. El rostro, el ángel, la noche, las estrellas… La vagarosidad de estos poemas, afirma Stephens, se debe a que «la noche y el ángel, las estrellas y la “amada” tienden a cambiar su sentido y su relación con el yo de un poema a otro». Son, al fin, polos que se intercambian,
… unos y otros —observan Gabrielle Althen y Jean-Yves Masson en el postfacio a los Poemas a la noche— no cesan de transportarse, los ángeles de ir hacia los hombres, los hombres de ir hacia la premonición de los ángeles, lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande de viajar uno hacia otro […] de ahí un extrañamiento continuo.
Es un intercambio de posición, afirman, de modo que al respirar la oscuridad de la tierra se pierde el rostro y se asciende, y «desde lo alto, el abismo se apoya en ti».
Acaso en Poemas a la noche, ésta se destaca ante todo porque en su oscuridad tenebrosa, aunque poblada de astros, no solo resulta inalcanzable por identificarse —en su no estar delimitada por la luz— con el mismo espacio infinito, sino que cruza los milenios (poema iv), es decir, el tiempo, y, por todo ello, es inexpresable, pues rebasa la palabra. Esta oscuridad, que es luz, hace del espacio la sede de lo sublime, aunque roza el rostro de lo material. El hombre, cobrando impulso, se lanza hacia ella para vencer la dualidad (poema xv). Pero el paisaje duda, las cosas cercanas no se hacen comprensibles. El poeta ve lo que no ve, la noche juega con él, y él se queda perplejo, siente hostiles el monte, la ciudad… La extrañeza rodea sus sentimientos. Según Massimo Cacciari aquel grito con que se inician las Elegías brota de esa extrañeza del hombre respecto al ángel, «su terrible presencia es solo signo de distancia, de separación», dice.
Esta extrañeza se detecta también en el amor, que es súplica incesante. La amada es «eternamente» ansiada y perdida de antemano, es aparición inagotable desde el cielo (poema i), y también ella participa de lo sagrado, de pronto está en el plano angélico, y sus rasgos se hacen espacio (poema vi). Y a veces parece representar al ángel iranio Daena, que, en el momento de la muerte, espera al hombre purificado para formar con él el andrógino primigenio. Este sería el triunfo que permitiría la celebración que reflejan las últimas Elegías. Pero en Poemas a la noche no acontece. Gabrielle Althen y Jean-Yves Masson apuntan que
… a diferencia de la riqueza de las Elegías, los Poemas a la noche aparecen primero como la repetición indefinida de un mismo tema y sus armónicos: una sola meditación se especifica y ahonda, para el que busca atrapar sin fijarlas las fronteras huidizas de lo que las Elegías llaman lo abierto.
Esto supone un desamparo ante lo cósmico, una soledad esencial, acaso la que hace que el poeta concluya: «Ansia de relación por todas partes, y por ninguna afán;/ mundo excesivo, y suficiente tierra». Esta conclusión no es negativa, es, a pesar del ansia, una constatación de la realidad, de aquel «Hiersein ist alles», y de que en este estar aquí puede acontecer el momento del no aquí, del no lugar y del no tiempo, coincidiendo en este punto con algunas interpretaciones sufíes, según las cuales, el paraíso está aquí y es incluso el propio cuerpo del fiel creyente.
La soledad, de todos modos, es necesaria para el artista, como lo es el silencio, ya que la creación requiere una escucha atenta, y es precisamente gracias al silencio máximo como se puede oír el latido de lo invisible. Por este motivo Rilke es consciente de que el arte exige una entrega completa. Se trata de una vocación. Así lo expresa en Recuerdo (fragmento) de 1913, cuando excusa de ello a los que «están dirigidos a sí mismos» y se pregunta:
¿Pero yo? ¿No estoy situado justamente para formar lo que no puedo vivir, lo excesivamente grande, lo prematuro, lo horrible, ángeles, cosas, animales; lo inmenso, si es necesario? Precisamente esto, mi Dios inexorable, exigiste de mí, y me llamaste para ello, mucho antes de que fuera mayor de edad.
Esta vocación artística se basa en la sensibilidad del hombre, cuyo ser se sustenta en lo corporal, cuyo pensamiento es movido por los sentidos. Esto es algo claro para Rilke. Va precisamente a parar a este punto en un párrafo del texto Rumor originario, que data de 1919:
En cierta época en que empecé a ocuparme de la poesía árabe, en cuya producción parecen tener partes similares y simultáneas los cinco sentidos, se me ocurrió por primera vez qué desigual y aisladamente se sirve el poeta europeo de estos transmisores, de los cuales casi sólo uno, la vista, sobrecargada de mundo, le subyuga constantemente; […] sin embargo, el poema completo sólo puede surgir con la condición de que el mundo, levantado a la vez por cinco palancas, aparezca bajo determinado aspecto en ese plano sobrenatural que es, precisamente, el del poema.
transformación
El poema se sitúa, pues, en un nivel que está por encima del cotidiano, la labor del poeta es captar la tierra e imprimirla en su interior, de modo que «su esencia resucite de nuevo en nosotros invisible», escribe a Hulewicz. Y es que, de hecho, el poeta debe transmutarse en la obra (Réquiem por un poeta, 1980) y por ello su labor ha de convertirse en su propia naturaleza. Massimo Cacciari afirma que
el hombre puede transformar en invisible no de otro modo que diciendo. […] es la palabra la que transforma en invisible al internar en sí la cosa.
Esta transformación a través de lo audible, de todos modos, sigue unas leyes, porque si
… la cosa está determinada —escribe Rilke en 1905, en carta a Lou Andreas-Salomé—; la cosa de arte debe estar aún más determinada, apartada de toda casualidad, retirada de todo lo confuso, arrebatada al tiempo y entregada al espacio, se ha hecho perdurable, apta para la eternidad. El modelo parece, la cosa de arte es.
Un deseo de ser es el impulso creador, un deseo, un amor. Amor y arte están unidos, y uno y otro son para Rilke «la única posibilidad de superar la condición humana». Y esta superación debe ser gloriosa. Concretamente, al arte hay que considerarlo, dice, no «como una selección a partir del mundo, sino como su entera transformación en esplendor».
Los Poemas a la noche son esa vía hacia la transformación. Como las Elegías de Duino son en sí formas transformantes, lo que ofrece ciertos escollos. Jaime Siles afirma:
… la dificultad que Rilke opone es muy varia y la atracción que sobre el lector ejerce es muy amplia: incluso su superficie es permeable, escarpada y rugosa.
Y es también ondeante. Del mismo modo, los conocimientos que por su lectura se detectan se han transformado; y, respecto a ello, es lúcida la observación de Eustaquio Barjau:
… el sistema de nuestro poeta, carente totalmente de tradición, lo más alejado que podemos imaginar de un producto libresco, en el que todas las «influencias» que podamos encontrar se deben únicamente a lo que cabría llamar «ósmosis cultural», se va formando de un modo lento y progresivo desde el Libro de horas (1901-1907).
Es decir, por más que el poeta intente delimitar los simbolismos sucesivos de sus imágenes, su espectro completo, incluso a él mismo se le escapa. Esto se debe a que, cuanto recibe, lo recibe con la mente viva y, por tanto, en movimiento. Por lo mismo, cualquier afirmación sobre la poesía de Rilke supone el riesgo de una pérdida, pues un solo foco de luz no acertará a enfocar sus múltiples facetas.
Manantial, fuente, remolino —como los ángeles—, ondas, olas son esos Poemas a la noche: no son algo concluido, están siendo, están llegando a ser en cada momento y logran estilísticamente, de este modo, abarcar mucho más de lo que dicen —y aquí podríamos aproximar su estilo a aquel «idioma productivo» del que hablaba Goethe respecto a la poesía persa—, y logran también apuntar claramente a ese todo anhelado por Rilke que, incesante en la investigación de su quehacer creador, dijo: el arte es «la pasión de la totalidad».

Clara Janés


Poemas: Safo y sus discipulas

Safo y sus discípulas

POEMAS

Edición de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina

¿Quién fue Safo? En realidad se llamaba Psapfo, como revelan algunas monedas de Mitilene, su ciudad. Era hija de un aristócrata, Escamandrónimo, y de Cleide, nombre que luego pondrá a su hija («más rubia que la luz de una antorcha»). […]Safo tenía un thiasos, una especie de escuela, mitad cofradía o cofratría religiosa bajo el patrocinio de Afrodita y de las Musas, mitad conservatorio de música y declamación donde se formaban muchachas de Lesbos. […]La poesía de Safo no es más que la traducción de los sentimientos y afecciones vividas en el seno de ese grupo de alumnas de nombres preciosos: Gónguila, Gurina, Abantis, Atis, Anactoria… El amor en la convivencia, la pena cuando una muchacha parte lejos para casarse, el epitalamio de ocasión, o el dolor cuando la afección se ha extinguido en una parte…

Safo se vio envuelta en la leyenda[...], pero más allá de verdades y leyendas está la obra. Una obra que debió ascender, según cálculos de filólogos, a unos doce mil versos, distribuidos en nueve libros, y que inmediatamente tuvo una inmensa aceptación. Sirva de botón de muestra que cuando Platón, en el Fedro, tiene que dar cuenta de los que saben del amor, pone como ejemplo a la «bella Safo» junto al «sabio Anacreonte».
El lector notará el cambio de tono y estilo al pasar de leer los fragmentos de Safo a los poemas de Praxila, Erina, Nóside, Mero y Ánite. En rigor no son discípulas de Safo. Aunque la conocen.

Ha cambiado la época. Praxila de Sición es contemporánea de la irrupción y revolución de la filosofía y del género literario concomitante: la tragedia. Erina de Telos vive en plena época clásica. Y las demás: Nóside de Lócride, Mero de Bizancio y Ánite de Tegea están claramente en el tiempo helenístico.

Del Preliminar de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina

De nuevo Eros, el que afloja los miembros, me estremece,
dulceamarga criatura irresistible.

* * *

Ya se han puesto la luna
y las pléyades; mediada
está la noche, pasan las horas,
y yo duermo sola.

Ficha técnica: Autoras: Safo, Praxila de Sición, Erina de Telos, Nóside de Lócride, Mero de Bizancio y Anite de Tegea - Título: Safo y sus discípulas. POEMAS - Edición de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina - Colección: poesía del oriente y del mediterráneo, bilingüe, dirigida por Clara Janés - Nº páginas: 256 - ISBN: 978-84-96327-53-5 - PVP: 17 euros.


Adonis en el Hay Festival de Granada

Adonis, seudónimo del poeta sirio Ali Ahmad Said Asb, será uno de los nombres que figuren en la nómina de autores que se darán cita en la próxima edición del Hay Festival Alhambra, que se celebrará desde el día 7 al 10 de mayo. Considerado como un candidato al Premio Nobel de Literatura en las ediciones de 2005 y 2006, en las que fue superado por Harold Pinter y Orhan Pamuk respectivamente, el autor árabe podrá encontrarse con su colega turco en esta cita literaria, que también contará con la ya anunciada participación de José Saramago, otro premio Nobel, lo que convertirá a Granada en punto de referencia de las letras.
Adonis ha publicado más de veinte libros de poemas en árabe, y es considerado como un pionero dentro de la poesía moderna. Clasificado como un rebelde, un iconoclasta que sigue sus propias reglas, las obras de Adonis han sido estudiadas por el poeta y crítico literario Kamal Abu Deeb, con quien editó la revista "Mawakif" en Beirut, en los años setenta. Algunos autores lo consideran un autor siriolibanés.
A los "nobeles" o futuribles premios Nobel de Literatura se les unirán en la Alhambra dos grandes de la arquitectura galardonados con los Pritzker, como el portugués Álvaro Siza y el inglés Richard Rogers. Esta disciplina aparece como una nueva sección del Hay Festival, que pretende siempre tener como marco la Alhambra, uno de los espacios que más ha influido en la creación arquitectónica.
Al igual que en su primera edición en Granada, el llamado "Woodstock de las letras" invitará a reflexionar sobre las relaciones entre Oriente y Occidente, de ahí que el nombre del pensador Alaa al Aswany figure en el programa. Aswany es el autor de "El edificio Yacobián" (Ed. Maeva), una novela que ha sacudido la sociedad egipcia por su sincero retrato, en el que se rompen tabúes y se detalla sin tapujos la corrupción, el sexo, la represión policial, la miseria, el fanatismo y la hipocresía moral y religiosa.
Escritoras
La escritora india Kiran Desai también estará en el Hay Festival de Granada, una autora que obtuvo el prestigioso Premio Man Booker por "El legado de la pérdida". Del ámbito oriental también se encuentra la francesa de origen turco Elif Shafak, autora de "El bastardo de Estambul", donde denuncia el genocidio sufrido por los armenios.
Entre los nombres de escritores españoles destaca Javier Cercas, creador de una de las novelas españolas más vendidas, "Soldados de Salamina".
De la otra orilla, llegará la literatura hispanoamericana de la mano de Juan Gabriel Vásquez, un joven colombiano entre cuyos títulos se encuentra "El informante". Todavía no se ha cerrado el programa en su totalidad, pero ya aparecen avanzados estos nombres en la web del Hay.

El Ideal de Granada, 5 de mayo de 2009


 


La crítica ha dicho de poemas finales. Últimos poemas II (1962-1963)

Más Finales II

Antonio Colinas.

27 de febrero de 2009 - El Cultural

En España hemos tenido una difusión tardía de la obra del poeta turco Nazim Hikmet (1901-1963), aunque guardamos un particular y temprano recuerdo de la versión parcial que el poeta turco-sefardí Solimán Salom -asiduo en las tertulias madrileñas de los años 60- nos ofreció en uno de los selectos volúmenes de la primera etapa de la colección Adonais (Poetas turcos contemporáneos, 1959). Luego llegarían la antología publicada por Visor (1970) y Duro oficio del exilio (Batlló, 1976, preparada sobre la que había hecho el argentino Alfredo Varela). El libro que hoy comentamos es complementario del que Las Ediciones de Oriente había publicado en 2000 (Últimos poemas.I). Estos poemas finales fueron escritos prácticamente durante los dos últimos años de su vida y, bajo este punto de vista, poseen esa significación profunda que sólo puede transmitirnos un ser humano que hizo de la lucha y del testimonio político una razón de ser tan poderosa como su misma poesía.

Nacido en Salónica, en 1901, cuando esta ciudad se hallaba integrada en el Imperio Otomano, Nazim fue hijo de un alto funcionario turco allí destinado. Sus raíces creativas son inseparables de su activismo político, ligado a su pertenencia al partido comunista y, en concreto, a una febril actividad periodística a lo largo de los años 20 y 30, que le llevara a la persecución por parte de las autoridades de su país; primero a breves encarcelamientos y más tarde, en 1938, a 12 años de prisión. Una campaña emprendida por intelectuales de todo el mundo, encabezada por Tristan Tzara, logró su liberación. Vida y obra están, por tanto, traspasadas por la inquietud social, pero lo que el Tzara reconoció como la “resonancia afectiva” de la poesía de Hikmet es lo primordial en su obra: un humanismo directo, sin fronteras, que el poeta aborda desde un lenguaje fuerte y novedoso.

Son estos atormentados (y serenos) poemas finales como páginas de un Diario que el poeta arranca a los lugares que visita (Tallin, Tanganica, Berlín y Moscú). A veces, un solo símbolo -como el árbol del poema “árbol de Año Nuevo”, escrito en Estonia- le sirve para ponernos de relieve un macrocosmo que es consustancial a esta poesía última, y que está hecho a la vez de un lirismo y de un realismo desnudos, en los que “oscuras torres góticas y chimeneas de fábricas” contienden con los símbolos perennes. Son los símbolos que luego, en un poema escrito en Berlín, adquieren nuevos nombres, y que anulan la angustia de la “separación” de la “enferma” que está muriendo en la lejanía.

Como ya sucediera en otro gran poeta testimonial que nunca renunció al lirismo, Pablo Neruda, las miradas de Hikmet tienden a contemplar lo planetario más allá de lo local. Siempre es el realismo el que se revela en sentimientos y figuras comunales. Así, en los 10 poemas-carta que escribe en Dar es Salam, capital de Tanganica, hace una lectura de la realidad a través de la vida cotidiana; aunque en esa sucesión de imágenes, el hilo lírico sea más débil y es la realidad y la Historia la que retorne al poema para intensificarlo y sacudir al lector.

Como otro gran poeta turco del pasado siglo, Ilhar Berk, Hikmet contempló el mundo y los seres humanos con los ojos “bien abiertos y bien jóvenes”. Es esta mirada imperturbable la que observa y pasa la información al pensamiento y al sentimiento del poeta, que, a continuación, denuncian. Pero, al final de su vida son el amor y muerte las que cuentan para un humano; son como su testamento poético al trenzarse en el breve poema último como un resumen de una vida asediada por el dolor: “Me dijo por qué no vienes/ por qué no te quedas/ por qué no sonríes/ por qué no mueres/ He venido/ He quedado/ He sonreído/ He muerto”.

Gotas como racimos de uva

Jaime Siles.

22 de febrero de 2009 - ABCD las Letras - número 891

Lo que caracteriza la lírica del último Hikmet es que la órbita del poema no sigue otro trayecto que el que brota de su propia conciencia y al que una sentimentalidad nada romántica hace transcurrir también por el concreto mapa de su imaginación, haciendo que en sus versos se mezclen muchas cosas y que el intenso tejido que las une sea a la vez único y común -que consista en «echar un cubo al pozo» que su yo lleva dentro y en «sacar agua de él».

No todos sus poemas participan en y de este mismo espíritu: los menos líricos se sirven de determinadas divinidades de la mitología anatolia para, a través de ellas, articular un canto de defensa de la libertad. Son los más políticamente militantes, pero también los que de todo este conjunto despiertan menos interés, ya que sucumben a la fuerza inercial del tópico, y el resultado estético obtenido queda muy por debajo de su noble intención. No otro es el precio que el poema político a menudo se ve forzado a pagar.

Pero la poesía política de Nâzim Hikmet se distingue en que la circunstancia que origina el poema no somete a éste ni a un tematismo fácil ni a un esquema reductor, sino que hace del sujeto que lo expresa -y por tanto también de quien lo lee- una atenta conciencia vigilante, solidaria del dolor de los otros, que ve reflejado también en el propio yo. Hikmet da dimensión poética a la poesía política y logra que el poema supere las limitaciones de dicción que podrían convertirse en su lastre.

Una fotografía en la prensa. «Árbol de Año Nuevo» es un ejemplo de la compleja simultaneidad de lo íntimo, y «Revista militar», una muestra de escritura testimonial. Así lo indica la delicada maquinaria y la perfecta estructuración que lo informa, con la precisa anécdota de la que parte y el conciso desarrollo que su autor le da. Personalmente prefiero el primero de ellos al segundo, pero no puedo dejar de admirar la arquitectura y el tono epigramático de éste, que tiene su origen en una fotografía publicada en la Prensa y que se amplía hasta constituirse en palabra moral.

En Hikmet lo ideológico nunca llega a anular lo estético, que, en su obra, se alimenta de un correlato inteligible. De ahí sus símiles y sus comparaciones siempre claras.
Y es que -como dice uno de sus poemas más líricos y culturalistas- ha «bebido de todas las fuentes de Roma», y eso se nota no sólo en los referentes que utiliza, sino en su respeto a la religiosidad, patente en los versos titulados «Los rostros de nuestras mujeres». Pero su esperanza y su convencimiento son que la poesía sirva «a la causa de la libertad». Así lo expresa en «A los escritores de Asia y África», o en el que dedica a pedir el apoyo internacional a Antoine Gizenga.

Los últimos poemas de Hikmet parecen formarse a partir de dos claves: una de compromiso, y otra, de introspección. La primera genera los textos de carácter más inmediato y que podríamos llamar puntuales; la segunda, en cambio, produce textos que -como «Parece que amé»- se caracterizan por lo inesperado de su desarrollo y lo complejo de su textualidad. Pero, junto a estas dos grandes líneas, hay otras vertientes, en las que abunda el retrato de personas queridas e instantáneas líricas como ésta: «Enormes gotas de lluvia como un racimo de uvas».

Más que la metáfora moderna, Hikmet utiliza -como ya se ha dicho- el símil y la comparación. Lo que facilita el acceso del lector a un sistema referencial coincidente con -o reconocible por- su propio horizonte de expectativa. Pero estos poemas -hay que decirlo- no son en sí un libro ni constituyen tampoco una unidad: tienen -eso sí- la coherencia que la cosmovisión de su autor les otorga, pero sólo esa. Lo que no significa que carezcan de valor en sí: lo tienen como poemas, pero no llegan a configurar su mundo en libro.

Clima de confidencia. Abundan el apunte a vuelapluma, la nota de diario, el dibujo y el trazo, más que los poemas de extenso recorrido; y, sin embargo, hasta en los más breves, hay notabilísimos hallazgos como los que suponen el poema-reportaje y la calidad de su lírica amorosa. En ésta cobra especial relieve su clima de confidencia; en aquéllos, la capacidad del autor para unificar diferentes planos de la realidad y constituirlos en estados de conciencia.

Estos Poemas finales de Nâzim Hikmet completan la fase anterior recogida en Últimos poemas, publicados en el año 2000 también por Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, pero tienen, además, otro interés: que Fernando García Burillo explica las relaciones de Hikmet con Hispanoamérica y España, sobre los testimonios de Neruda y Nicolás Guillén, las versiones al vasco, hechas por Gabriel Aresti, y los poemas intercambiados entre el poeta turco y Blas de Otero. Nuestro país fue para Hikmet una referencia: su poema «España», incluido aquí, lo demuestra.


Nâzim Hikmet: Poemas finales

 

 

 

Por fin en otoño verá la luz el segundo volumen de los últimos poemas del gran poeta turco en el que se recogen los que escribió en los dos últimos años de su vida:
Poemas finales (Últimos poemas: 1962-1963)

Incluimos a continuación una selección de algunos poemas, en traducción del turco de Fernando García Burillo y Çagla Soykan

 

***
Me he bañado en todas las fuentes de la ciudad de Roma
con los niños de la calle las monedas de cobre los turistas
y Lucrecia Borgia entre barcos y peces de piedra
me he bañado en todas las fuentes de la ciudad de Roma
he montado a la grupa de todos los caballos de la ciudad de Roma
caballos de mármol, caballos de bronce con los niños
de la calle y con Espartaco
en calesa con los turistas
he montado todos los caballos de la ciudad de Roma
He bebido de todas las fuentes de la ciudad de Roma en sus plazas en sus patios y en sus esquinas
unas tienen velas encendidas en sus aguas
las aguas de otras se vierten del sol
Acompañado de Dante, Gramsci, los obreros de Milán,
los artesanos judíos y los niños de la calle
he entrado en la basílica de San Pedro y en las botellas de coca-cola
he visto la películas de Antonioni
y también los cuadros del camarada Gutuzo
He bebido de todas las fuentes de la ciudad de Roma.

1962

***
enormes gotas de lluvia como un racimo de uvas en el día
de tu cumpleaños
me detuve ante ti sorprendido y empapado
eras un árbol con una copa de oro
en medio del mar
vengo hasta ti desde mis primeros sueños adolescentes
tu eres la fruta más dulce la palabra más inteligente la calle
más humana que esta ciudad me ha dado
eres mi viento soleado
mi mujer sus cabellos son de un dorado trigueño azules
sus pestañas

Moscú, mayo de 1962

BAJO LA LLUVIA
Con pies diminutos y verdes caminaba la primavera bajo la lluvia
por el asfalto de Moscú
se había quedado atrapada entre ruedas motores telas pieles y piedras
aquella mañana mi cardiograma era pésimo
la esperada llegará un día a la hora menos esperada
vendrá sola sin la compañía de los que ya se fueron
el primer concierto de Chaikovski sonaba bajo la lluvia
subirás las escaleras sin mí
hay un clavel en el balcón del último piso
con pies diminutos y verdes caminaba la primavera bajo la lluvia
por el asfalto de Moscú
te has sentado frente a mí no puedes verme y sonríes a una lejana
tristeza que fuma
las primaveras te llevan lejos de mí a otros lugares
un día tal vez no vuelvas y te pierdas bajo la lluvia.

Moscú, 6 de mayo de 1962.

***
El sol y los gritos de los niños en los globos rojos amarillos y verdes
el cielo con sus luces azules
quién iba a decir que mi historia terminaría así
he entrado en la estación de las lluvias en la estación de las poesías tristes
esperas algo pero no de mí
las palabras se quedan entre nosotros sin poder alcanzarnos
en los globos rojos amarillos y verdes el sol y los gritos de los niños
cansados y desesperanzados contemplamos nuestras palabras

Moscú, 11 de mayo de 1962.

ESPAÑA
Hermano mío, Blas de Otero,
he escrito una poesía en respuesta a la tuya,
pero ahora te envío otra más digna de ti*

Algunos de nosotros ya tienen sesenta otros más otros hace mucho
que no son más que un puñado de huesos
España es nuestra juventud
España es una rosa de sangre abierta en nuestro pecho
España es nuestra amistad en la oscuridad de la muerte
España es nuestra amistad a la luz de la invencible esperanza
y los grandes olivos desgarrados y la tierra amarilla y la tierra roja
y agujereada
algunos de nosotros ya tienen sesenta otros más otros hace mucho
que no son más que un puñado de huesos
Madrid cayó en el 39
desde entonces hasta hoy por cuántas cosas agradables o tristes
ha pasado la humanidad
en el 39 cayó España
en el 62 de las minas de Asturias nos llega su voz colérica y cálida
la luz de nuestra esperanza no puede ser vencida en Bilbao
España fue nuestra juventud España es nuestra juventud
España es nuestro destino

Moscú, 20 de mayo de 1962

* Esta dedicatoria, que no aparece en las ediciones turcas, fue dada a conocer por la revista l'Europa letteraria (nº 17, octubre de 1962, p. 51-52), que publicó el poema bajo el título "Poesia-lettera per Blas de Otero", parafraseando las "Cartas y poemas a Nâzim Hikmet" del poeta vasco. El poema llegó a la revista por medio de Joyce Lussu, la traductora de los primeros libros de Hikmet al italiano, que trajo el manuscrito de Moscú, donde se había entrevistado con el poeta. Agradezco al profesor Giampiero Bellingeri, de la Universidad de Venecia, el envío de la fotocopia del poema, tal y como apareció en Europa letteraria, y a Sabina de la Cruz, que se molestara en confirmar, a través de la correspondencia entre Blas de Otero y Elena Clementelli, su traductora al italiano, la exactitud de la dedicatoria (N.T.).


Adonis en Madrid

"El amor es el único motor de cambio"

[AdonisCRBravoInmaBlanquerna.jpg]

El poeta Adonis presenta el ensayo Sufismo y surrealismo

El Público

PAULA CORROTO - Madrid - 20/10/2008 21:41

Adonis (Siria, 1930) es el poeta del amor. De la pasión provista de un deseo carnal tan profundo que arroja al individuo en otra dimensión. Más cósmica, más universal. Su poesía es un canto al amor casi intelectual.

Ali Ahmad Said Esber –su verdadero nombre– es también hoy, según la crítica, el gran poeta de las letras árabes vivo. Más aún desde la muerte el pasado agosto de Mahmud Darwish, su antagonista poético. Sin embargo, él nunca ha estado demasiado de acuerdo con esa etiqueta. Laico, panarabista y universal, siempre ha abogado por la interculturalidad, por una poesía despojada de todo localismo. Fuera poemas de cortijo.

Precisamente, este jueves exaltó ambas características –el amor y la universalidad– durante la presentación en Madrid de su ensayo Sufismo y surrealismo (Ediciones del Oriente y el Mediterráneo), enmarcado en una jornada sobre el diálogo entre Europa y el Mediterráneo en la que también se presentó un nuevo número de la revista Quaderns de la Mediterrània.

“El sufismo –el misticismo de los musulmanes– siempre se ha asociado a la religión, pero va mucho más allá. Es un método de conocimiento y vida, por eso es también un surrealismo avant la lettre”, explicó el poeta. Y acto seguido relacionó esta corriente con su particular visión del amor: “El sufismo me interesa porque, para él, el amor es el núcleo fundamental del mundo, de ahí que la mujer sea tan importante en la mística. Es la que indica el camino para llegar a Dios”.

En esta época donde el integrismo islámico ha cobrado tanta fuerza en los países árabes, la voz de Adonis, un poeta tan contrario a la politización del arte –“Ya se ha demostrado que no puede cambiar la sociedad”, argumentó–, también tiene cabida. Según él, “es evidente que hay regímenes que están instrumentalizando la poesía para explicar la verdad que ellos quieren dar a conocer. Pero yo creo que esto es toda una falsedad, puesto que la poesía comprometida nunca ha hecho nada por la sociedad, ni siquiera por la poesía”

No al integrismo

Así, para Adonis, si existe una capacidad transfomadora en la composición poética, ésta reside en su potestad para crear el amor y la belleza. “Son los verdaderos motores de cambio de cualquier realidad. A través de ellos, se transforma la visión que uno tiene del otro”, adujo. Por eso sigue siendo necesaria y útil. Asimismo, esta visión entronca con la del misticismo, puesto que para el poeta, “éste no sólo establece un diálogo con el otro, sino una complementaridad: yo no puedo vivir sin el otro”. Las antípodas, a su vez, de todo tipo de integrismo.

Con su capacidad para el amor, la poesía se convierte, además, en el auténtico canon de la igualdad. “Mucho más allá de la tolerancia, ya que esta indica siempre una forma de poder: yo tolero que tú hables, por ejemplo. En el amor desaparece toda desigualdad”, señaló. Considerado un rupturista por sus composiciones cercanas a la forma de la prosa, Adonis admitió esta cualidad por una razón: “La gran poesía siempre es rupturista, porque va más allá de todos los géneros. En realidad, es el gran contenedor de géneros”.

Más artículos:

http://www.larazon.es/75664/noticia/Cultura_y_Espectáculos/«La_tolerancia___es_otra_forma____de_racismo,_la_poesía_va_más_allá»,_dice_Adonis